Sudhana könyvkiadó

Amikor az ember egy nagy művészről ír, mindig találkozik azzal a csábítással, hogy a nagyságot az eredetiségen, az abban a korban már létező értékrend megváltoztatására tett kísérleteken keresztül mutassa be. Ez az eredetiségre való törekvés különösképpen a XIX. század végének avantgarde irányzatait követőkre igaz, akik fáradtságot nem kímélve próbáltak a merev, ortodox, akadémikus nézetek felszíne fölé emelkedni. Bizonyos tekintetben Auguste Rodin pályájára is jellemző ez a törekvés: ezt az óriást - mert tagadhatatlan, hogy mind termetében, mind művészetével kiemelkedett kortársai közül - széles körben a "modern szobrászat atyjának" tartják, olyan személynek, aki pozdorjává zúzta a klasszikus görög és római korban gyökerező szobrászati hagyományokat; aki a XX. században kijelölte a szobrászati gyakorlat és ideológia radikálisan eredeti, új ösvényét. Bizonyos tekintetben ezek az állítások megfelelnek a valóságnak, hiszen Rodin valóban támadta az Académie Franç aise kifejezetten neoklasszikus értékrendjét. Rodin munkáin az eszményített szépségideált felváltotta az élénk, erőteljes realizmus, sőt, időnként - legalábbis bizonyos személyek véleménye szerint - a csúnyaság ábrázolása. Néhány későbbi művében a statikus monumentalitással és teljességgel összeforrt egységeket felváltották a dinamikus "vázlatok", a befejezetlennek és deformáltnak tűnő, de mégis kész munkákként kiállított "töredékek". Kétség sem férhet hozzá, hogy Rodin művészete jobban kifejezi a tiszta és mélyen emberi érzéseket, mint a nyugati művészet történetének bármely más alkotása. Minden újszerűsége ellenére azonban ő is hozzájárult a francia akadémikus tradíciók kialakításához: beválasztották az Académie Franç aise tagjai közé, bár - a sors iróniájaként - a hivatalos szavazás csak néhány nappal a halála után történt meg. Rodin tulajdonképpen a romantikus mozgalom örököse volt, olyan művész, akinek témái - ihlet, szenvedély, hősiesség - jelentős mértékben különböztek a a XIX. század eleji művészet étoszától.
Sok kortárs festőtől, különösképpen az impresszionistáktól eltérően, kiknek művészete a hivatalos véleménytől függetlenül fejlődhetett, Rodinnek az állami és a városi megbízásokra kellett támaszkodnia. Legnagyobb és legradikálisabb munkái többsége valójában valamelyik hivatalos támogató égisze alatt készülhetett el. Természetesen korántsem áll szándékomban kisebbíteni a Rodin törekvéseit és géniuszát, inkább arra szeretnék rávilágítani, hogy milyen alapvető különbség volt közte, és bizonyos századeleji művészek között. Picasso, és más pionírnak számító modernisták megkísérelték újra felfedezni a művészeti gyakorlat szinte már primitívnek nevezhető ágait, Rodin azonban inkább a hivatalos művészet újabb térhódításáért, később pedig újbóli megbecsüléséért dolgozott. Élete vége felé ezt a törekvést e szavakkal fogalmazta meg:
" Nem az a legnehezebb, ha az ember a gyermekkor primitív eredetiségével akar gondolkozni, hanem az, ha eközben nem akarja szem elől téveszteni a művészet tradícióit, kifinomított formáit, és eszméi felgyülemlett kincseit".
François-Auguste-René Rodin 1840. november 12-én, Párizsban született. A művészettörténészek szeretik kihangsúlyozni, hogy Monet is ugyanebben az esztendőben, Sisley és Cézanne pedig egy évvel korábban jött világra. Rodin apja, Jean-Baptiste, a rendőrprefektúra egyik alacsonyabb beosztású tisztje, és második feleség, Marie, 1830. körül költözött Párizsba. Ő is azok közé tartozott, akiket a főváros az iparosítás első nagyobb periódusa után magához vonzott. A család, melynek a művész előtt két esztendővel, 1838-ban született Maria is tagja volt, hithű katolikus volt, némi kispolgári aspirációval. Rodin egész életében a munkásosztály önjelölt tagja maradt; felnőttként egyre erősebben hitt a világi-republikánus társadalom működőképességében - ez a nézet összhangban volt a Második Köztársaság 1848-as kikiáltását követő párizsi szociális és politikai nézetekkel, melyek 1871-ben, a Párizsi Kommün idején, majd az 1870-es években, a Harmadik Köztársaság kikiáltását célzó mozgalmakkal erősödtek meg. A művész első tanulmányait a város Latin negyedében található Val de Grace közelében lévő római-katolikus Ecoles Chrétiennes-ben folytatta. Képességei korántsem voltak kimagaslóak; tizenegy esztendős korában a családja átíratta az egyik nagybátyja által Beauvois-ban vezetett elemi iskolába, hogy megfelelő szinten elsajátítsa az írás és az olvasás mesterségét. Auguste három boldogtalan év után visszatért Párizsba. Évekkel később egyik barátjához intézett levelében így írt erről:
" ...tudod, nem vagyok valami nagy tudós, és mindig zavarba jövök, ha írnom vagy beszélnem kell; számomra az agyag és a ceruza számít természetes kifejezőeszköznek..."
1854-ben még nem ismerkedett meg az agyag megformázásának örömeivel, de módszeresen és lelkesen telerajzolt minden darab papírt, ami a keze ügyébe került; még azok az újságlapok sem kerülték el ezt a sorsot, amibe a fűszeres csomagolta Rodin mamának a sárgarépát.
Művésszé válásának története ismerősnek tűnhet: egy kisfiú unja a tanulmányait, és mivel tehetsége van a rajzoláshoz, úgy dönt, művész lesz. A család természetesen ellenzi tervét, hiszen veszélyesnek, és bizonytalan megélhetési forrást nyújtónak tartja ezt a mesterséget, végül azonban kénytelen beletörődni a megváltoztathatatlanba.
Rodin 1854. őszén beiratkozott a Petite Ecole, “Kis Iskola” néven is ismert Császári Rajz- és Matematikai Iskolába (Ecole Imperiale Spéciale de Dessin et de Mathémathiques), és elkezdte a hároméves kurzust, amelynek során nem csak a rajzművészet alapjait, de az ötvösségtől kezdve a belsőépítészetig több szakma fortélyait elsajátította. Ez az iskola tehát egyaránt hasznos volt a jövőbeli mesteremberek, és a reménybeli művészpalánták számára. Ennek a kettőségnek Rodin azokban az években vette hasznát, amikor megpróbált valódi szobrásszá válni, de közben valamiből el kellett tartania magát. Később így írt a Kis Iskoláról:
"Egy keveset megőriztek a XVIII. századból... jó antik modellekkel és kiváló tanárokkal találkoztam. A Kis Iskolában töltött éveket életem termékeny szakaszai közé sorolom, mert itt természetem minden gátló tényező nélkül elültethette magát és gyökeret verhetett... Egész életemben egyedül itt kaptam használható útmutatást."
Tehát így született az önmaga által képzett művész.
A Kis Iskolában kézműves mesterek és művészek osztogatták az útmutató szavakat. Közéjük tartozott a szobrász Jean-Baptist Carpeaux, és az építész Viollet-le-Duc, akik a Notre Dame nyugati szárnyának kőfaragványait restaurálták, valamint Horace Lecoq de Boisbaudran, aki talán a legnagyobb hatást gyakorolta Rodinre. Lecoq tanítási módszerét az jellemezte, hogy ő inkább arra bátorította tanítványait, hogy rajzolás közben ne csak az élő vagy élettelen modelleket tartsák szem előtt, hanem használják fel saját emlékeiket is. Rodin így idézte fel tanára szavait:
"A természettől lehet a legtöbbet tanulni. Az lehet igazán eredeti, aki e mester útmutatásai alapján alakítja ki stílusát."
Annak érdekében, hogy jobban érezzék a mozgó alakok formáját és energiáját, Lecoq arra bíztatta tanítványait, hogy előbb ujjaikkal, a levegőben "rajzolják" meg a körvonalakat, majd hunyják be szemüket, és addig ismételgessék a gyakorlatot, míg agyukban rögzül az alak, és érezni kezdik, mit kell valóban lerajzolniuk. Rodin későbbi munkái elárulják, felismerte a tömeg domináns vonalait, és a részletek kidolgozása előtt a végletekig le tudta egyszerűsíteni a formákat - e két képesség alapjait valószínűleg a Kis Iskolában folytatott tanulmányai során szerezte meg. Természetesen mindez nem azt jelenti, hogy az iskolában nem foglalkoztak a hagyományos rajzolással. Szó sem volt ilyesmiről; Rodin például 15 évesen bronzérmet nyert egy versenyen, ahol a résztvevőknek a kijelölt modellekről kellett rajzokat készíteniük. Ennek ellenére a művész sohasem vált a stilizált és monolitikus, klasszikus szobrászat elkötelezettjévé.
A következő lépcsőfok Rodin számára már a háromdimenziós tárgyak megalkotása volt. Először azt az anyagot használta, amely az inspiráció forrása, és a szobrászat birodalmában tett felderítőutak során eszköze lett: az agyagot. "Amikor először láttam agyagot", emlékezett, " úgy éreztem, mintha a mennyekbe emelkednék. Több különböző formát készítettem - karokat, fejeket, lábakat -, majd létrehoztam egy teljes alakot. Egyetlen pillanat alatt megragadtam a lényeget, méghozzá ugyanolyan magától értetődően, ahogy ma is. Elememben éreztem magam."
Az agyag olyan anyag volt Rodin számára, amellyel tovább tudta fejleszteni a rajzolás közben megszerzett tudását. Az agyag formálhatósága, könnyű kezelhetősége lehetővé tette számára, hogy elképesztő gyorsasággal rengeteg vázlatot készítsen. Rodin későbbi pályája során sem hagyott fel a rajzolással, és az agyagszobrok készítésével; játszi könnyedséggel használta a "vázlatolás" mindkét eszközét. Azok, akik később ellátogattak műtermébe, úgy emlékeznek, hogy Rodin le sem vette a szemét a modelljéről, vagy egyszerűen csak a levegőbe meredt, miközben gyors és biztos kézzel elkészítette a ceruzarajzokat, vagy éppen megformázta az agyagot. E vázlatok némelyikét később forrásanyagként felhasználta nagyobb műveihez, de a legtöbb szétszórva hevert a műteremben. Ám a felhasználatlan agyagszobrok és rajzok is hasznosak voltak, hiszen éppen ezek stimulálták az ötleteket, ezek teremtették meg a tevékenységbe visszahúzódott Rodin számára a munkához szükséges atmoszférát.
Rodin, miután megkezdte tanulmányait a Kis Iskolában, érezte az akadémikus oktatás hátrányait, ezért jelentkezett a Collége de France-ra, ahol történelmet és irodalmat hallgatott. Ekkor kezdett el versekkel foglalkozni, melyekről azt tartotta, fokozzák vizuális képzelőerejét. Homérosz, Vergiliusz, de különösképpen Dante, kortársai közül pedig Musset, Lamartine, és Victor Hugo gyakoroltak rá nagy hatást, de természetesen nem úgy, mint az irodalmárokra: Rodin az olvasott művek segítségével kialakította saját elképzeléseit, és az emberiségről alkotott külön véleményét. A költemények olyan eszmei forrást jelentettek a számára, amely mellett sokáig, hosszú éveken át elidőzött.
1857-re Rodinben annyira felerősödött a szobrásszá válás iránti vágy, hogy féléves kihagyásokkal egymásután háromszor is jelentkezett a Képzőművészeti Főiskola (Grande Ecole des Beaux-Arts) szobrászképzőjébe. Felvételi kérelmét mindháromszor visszautasították. A rajzait mindig elfogadták, ám a szobrászvizsgán minháromszor kudarcot vallott. Ennek oka az volt, hogy ízlésvilága a Kis Iskola tanárainak köszönhetően sokkal közelebb állt a XVIII. század irányzataihoz, mint a felvételi bizottság klasszikus ízléséhez. A visszautasítás komoly csapást jelentett a számára, nem utolsó sorban azért, mert ahhoz, hogy valaki bekerüljön a hivatalos szalonokba, és valamilyen nagyobb szabású megbízást kapjon, előbb el kellett végeznie a Grande Ecole-t. A kudarcélmény megtörte Rodin önbizalmát, és elültette lelkében az üldözöttség érzését, ami a későbbi évek során sarjadt ki igazán. Bizonyos vélemények szerint Rodin modern radikális volt, ezért utasították őt vissza az uralmon lévő konzervatív irányzat képviselői. Ez a magyarázat nem egészen helytálló. Rodinra ugyan később valóbban jellemző volt a radikalizmus, ám ekkor, az 1850-es években ez még nem fejlődött ki benne.
Korai munkái közül sajnos csak egyetlen darab maradt meg, az a bronz mellszobor, amit 1860-ban készített apjáról. A művet hűvös precizitás és fejlett technika jellemzi; látszik rajta, hogy egy szobrászművészettel ismerkedő mesterember keze alól került ki.
A kudarcnak azonban voltak pozitív vetületei is: Rodin a sikertelen felvételi vizsgák után mind hozzáállásában, mind technikailag másképpen viszonyult a szobrászathoz, mint korábban. Rákényszerült, hogy gondoskodjon magáról, és formális oktatás nélkül folytassa tanulmányait. Gyakorlatilag minden munkát elvállalt; többek között dolgozott Blais, Crucher és Legrain épületdekorációs cégénél, ahol megtanulta a kőfaragás fortélyait, de ékszerészsegédként a drágakövek megmunkálását is elsajátította. Egy Constant Simon nevezetű szobrásznál is segédkezett, ahol a gipszkeverés és a takarítás közben megtanulta a gipsz megformázásának módszereit.
Rodin egy alkalommal meg akarta formázni egy falevél háromdimenziós mását. Simon egy darabig figyelte erőlködését, majd azt javasolta neki, hogy kizárólag a kontúrvonalakra összpontosítson, és forgassa körbe a gipszmintát, egészen addig, amíg az minden szögből pontosan azonos nem lesz a modellel. Rodin később elismerte, milyen sokat köszönhet Simonnak, és elmagyarázta, hogyan tette magáévá a módszert:
"Úgy helyezem el a modellt, hogy kiemelkedjen a háttérből, és a fény a profiljára essen. Megvizsgálom, aztán elfordítom a készülő szobrot, és a modellt is, hogy szemügyre vehessem egy másik oldalról is. Ezután újabb fordítás következik, és még egy, egészen addig, míg fokozatosan körbedolgozom magam az alakon."
Rodin későbbi, jelentős munkáin - például a Lépő emberen, és Adéle torzóján - számtalan kontúrvonalat megjelenített. Ezzel előrevetíti annak a többperspektívás ábrázolásnak a megjelenését, amelynek érzékeltetése központi szerepet kapott Picasso és Braque úttörő kubista festményein. A kubisták képein az alakok és a tárgyak darabokra törnek, hogy aztán a művész összeforrassza a szilánkokat, de úgy, hogy a modell egyszerre több perspektívában jelenjen meg ismét, s ne csupán a látható formákat, hanem a festő által a legfontosabbnak tartott részlet, valamint a mozgás, a dinamikus erő is kifejezésre kerüljön. Rodint e módszer alkalmazása miatt nevezhetjük a modernisták pionírjának.
1862-ben bekövetkezett Rodin életének első nagyobb krízise. Nővére, Maria összeroppant, amikor végetért fájdalmas szerelmi kapcsolata Barnouvinnal, Rodin egyik fiatal festő barátjával. Maria belépett a *Sisters of Doctrine rend apácái közé. Noviciátusa már két esztendeje tartott, amikor hashártyagyulladást kapott, és a sikertelen műtét után tragikus módon, nagy fájdalmak közepette meghalt. Rodin, aki az utolsó napokig ápolta nővérét, összeomlott, majd belépett a * Fathers of the Holy Sacrament rendbe, ahol az Augustin testvér nevet vette fel. Miközben a Rodin több, mint egy éven át barátkozott a szerzetesi fogadalomtétel gondolatával, a rendfőnök, Pierre-Julien Eymard atya felfedezte a benne rejlő művészi elhivatottságot, és végül meggyőzte őt, helyesebben teszi, ha inkább a szobrászatnak szenteli az életét. Eymard atya nem csupán lelkiekben, hanem sokkal gyakorlatiasabb módon is hozzásegítette Rodint a döntés meghoztalához: megbízta őt egy mellszobor elkészítésével. Eymard atyát végül kanonizálták, annak ellenére, hogy Rodinnel nem viselkedett igazán szenthez illően, ugyanis nem fizette ki a megrendelt mellszobrot. A fizetés megtagadását azzal indokolta, hogy a róla készült szobor haja "szarvszerűen" hullámosodik, valahogy úgy, ahogy a Michelangelo által készített Mózes szoboré. A zavaró körülmények ellenére Rodin mégis sokat köszönhetett az atyának, a stilizáció helyett mozgalmasságot és erős személyiségjegyeket kifejező mellszobron pedig tisztán felfedezhetők a művész technikai fejlődésének jelei.
Rodin tehát elhagyta a rendet, kibérelt egy műtermet a Rue de la Reine Blanche-on, és tizennyolc hónapon keresztül azon a szobron dolgozott, amit legelső mesterművének neveznek. A törött orrú férfi - eredetileg gipszszobor volt, bronzba csak később öntötték - a Rodin műtermében uralkodó rettenetes hidegnek köszönhetően csak sérült állapotban maradt meg. A mű eredetileg maszknak készült; a modell egy Bibi nevezetű, Rodin szomszédságában lakó csodabogár volt.
Bár némely kritikusok szerint a szobor a római republikánus portékra emlékeztet, Bibi élénk és viharvert arca nagy hatást gyakorolt Rodinre, aki ekkor döbbenhetett rá, hogy mi lehet a szobrászat legfőbb célja.
Csodálatos feje volt; mintha valami kifinomult fajhoz tartozott volna, annak ellenére, mennyire elcsúfították. Amikor megformáztam, csak egy szobrot készítettem, és semmivel sem utaltam a modell személyiségére. A szobornak először A törött orr címet adtam, ami magától értetődött, hiszen a modell orra törött volt. A fej meghatározta egész későbbi pályámat. Ez volt legelső igazán jó, modell után készített munkám. Ettől kezdve arra törekedtem, hogy körbejárjam a modelleket, és minden létező szemszögből nézve valósághűen ábrázoljam őket. Bármin dolgoztam, ez a maszk mindig ott lebegett lelki szemeim előtt.
A felfogásában republikánus, de mégsem római szobor kifejezi az emberi alakokban a társadalmi osztályoktól függetlenül létező nemességet, amelyet Rodin mindig keresett, és a legtöbbször meg is talált modelljeiben. Ez a mű az első bizonyítéka annak, hogy Rodin megértette Constant Simonnak a különböző nézőpontokra és sok kontúrra vonatkozó tanácsait.
Rodin a Törött orrú férfit 1864-ben a Szalon elé vitte, amely visszautasította. Később Rodin márványba faragta a fejet, római szenátornak álcázta, és az M.B. portréja címet adta neki - ezzel a művel lenyűgözte, vagy egyszerűen csak megtévesztette a Szalon 1875-ös zsürijét. A jelek arra vallanak, hogy a kezdeti nehézségek, a visszautasítások nem okoztak különösebben mély fájdalmat Rodinnek - elképzelhető, hogy már érezte, lassanként megszólal benne a valódi művész, akinek hangja később egyre tisztább és hangosabb lesz.
Ugyanebben az évben, 1864-ben, miközben a Gobelins színház dekorációs megbízásán, díszítőszobrászként dolgozott, Rodin találkozott azzal a nővel, akit 52 esztendővel később, nem sokkal halála előtt feleségül vett. Rose Beuret, amikor először találkoztak, gombvarrónő volt, de később Rodin sokat szenvedő szeretőjévé s társává vált. 1866-ban megszületett közös gyermekük, akire Rodin csak a keresztnevét örökítette át. Rose nem volt Rodin mózsája, de több komoly munkánál modellt állt - először az életnagyságú Bacchánsnőnél, amely a műterem egyik átköltöztetése során véletlenül megsemmisült.
Stílusban és modellezési szempontból - mondta Rodin az elvesztett Bacchánsnőről - olyan volt, mint a Törött orrú férfi... keményen megformázott, talán egy kicsit rideg. Más műveken, amelyekhez Rose állt modellt - mint a figyelemreméltóan allegorikus Mignon 1867-68-ból, és a dühös Bellona 1879-ből - tisztán látszanak jellemzői, amelyeket művészettörténész Cathrine Lampert a következő szavakkal írt le: magas arccsontok, tüzes és egymáshoz közel ülő szemek, csodálatos profil. Ezek a szobrok arról a gyengédségről is árulkodnak, amely Rose és Rodin hosszú kapcsolatát jellemezte, és amely meghazudtolja a nő mesterkéletlen és látszólag féltékeny természetét. Rodin Roseval szembeni viselkedése gyakran siralmas volt, ám a hozzá, barátaihoz és ismerőseihez intézett levelekben elismeri a nő iránta tanusított rajongásának fontosságát. Rodin még 1914-ben is egy sor fotografikus portrét készíttetett Roseról.
Amikor 1870. közepén Franciaország háborúba keveredett Poroszországgal, Rodin Párizsban belépett a Nemzeti Gárdába, ahol káplári rangot kapott. Közben folytatta a művészi tevékenységet: elkészítette dandárja két tisztjének mellszobrát. 1871-ben, rövidlátása miatt leszerelték. Talán gyermekkori iskolai kudarcaira is rossz látása adja meg a magyarázatot; lehet, hogy a kis Auguste egyszerűen nem látta a táblát. Talán ez a kisebb fogyatékosság az oka annak is, hogy munka közben mindig egészen közel állította magához a modelljeit. Elképzelhető, hogy a hihetetlen intimitás gyökereit, ami oly sok művéből sugárzik, szintén rövidlátásában kell keresnünk.
Az 1871-es párizsi Kommün szociális és politikai felbolydulása közepette, különösképpen az első, rövidéletű munkás-szocialista felkelés idején, mindenkinek, de különösképpen a művészeknek és a kézműveseknek nehéz volt munkához jutni. Rodin Brüsszelbe utazott, hogy felújítsa munkakapcsolatát a sikeres francia szobrásszal, Albert-Ernest Carrier-Belleuse-zal. Rodin minden republikánus érzelme ellenére inkább a művészettel kívánt foglalkozni, mint politikával. Brüsszelben a *Palais de la Bourse szobrászati dekorációján dolgozott. Nem sokkal később azonban összeveszett Carrier-Belleuse-zal, aki szignált és eladott két, Rodin által készített kis bronzszobrot, a Suzout és a Dariát. rodin egyébként a következő évtizedben még többször került hasonló helyzetbe, de a dolog minden negatívuma ellenére tovább bővítette szobrász-szótárát. Catherine Lampert szerint később még hatalmas jelentősége lett annak, amit Rodin ekkor megtanult a virágzó szobrászműtermek üzleti oldaláról.
Rodin Brüsszelben maradt, és 1873. elején társult egy fiatal belga szobrásszal, Antoine van Rasburghhal. Az ismétlődő és egyre szaporodó nézetletérések miatt a húsz évre tervezett munkakapcsolat négy esztendő múlva felbomlott. Az együttműködés időszaka alatt létrejött két kőszobor-csoport - az *Amors Presenting Trophies, és a *Palais des Académies számára készített *Arts and Sciences -, valamint körülbelül tíz, a Boulevard Auspach épületeire szánt kariatida. (Az utóbbiak közül néhány jelenleg a párizsi Rodin Múzeumban látható.)
1874-ben Rodint és van Rasburghot Antwerpenbe hívták, ahol megbízást kaptak a néhai polgármester, J.F. Loos emlékművének elkészítésére. A munkát az egyik jómódú hajótulajdonos, Julius Pecher adta, aki titokban szobrászi ambíciókat dédelgetett, és aki a két művész beleegyezésével végül szignálta a kész alkotást.
Aláírás ide, hírnév oda, az antwerpeni munka mégis újabb fejlődést jelentett Rodin életében: itt határozta el ugyanis, hogy megpróbálja elkészíteni a város leghíresebb művésze, Rubens képein látható alakok háromdimenziós másait. Hogy milyen ereménnyel? Rodin szerint a szobrok olyanok lettek, mintha nem is az ő keze alól kerültek volna ki.
Megpróbáltam a lehető legrészletesebben kidolgozni a figurákat, de miközben a tengerész alakját készítettem, hirtelen rádöbbentem, mennyire hasonlít Michelangelo szobraira. Annak ellenére így volt, hogy nem ezt akartam. A hasonlóság annyira meghökkentett, hogy eltűnődtem, mi lehet az oka. Egészen addig sötétben tapogatóztam csupán, amikor megpróbáltam ábrázolni az alakok mozgását, ám a hasonlóság felfedezésekor rájöttem, a nagy firenzei munkái útmutatást jelenthetnek... Ezt követően rengeteg vázlatot készítettem, hogy kiderüljön, meg tudom-e ragadni úgy a karaktert, ahogy ő tette. Nem jártam sikerrel.
Michelangelo művészete egyre jobban vonzotta Rodint, aki 1874. végén Itáliába utazott, hogy megtekintse a nagy művész halálának 400. évfordulóján rendezett kiállításokat. Reimsből tovább utazott Rómába; erről a felfedezőútról így számol be a Rose-nak küldött levelében:
Három dolog is nagy hatást gyakorolt rám: Reims, az Alpok vonulata, és a *Sacristy, ami első látásra talán jelentéktelennek tűnhet. Gondolom nem lep meg, hogy mióta Firenzébe érkeztem egyfolytában Michelangelo szobrait tanulmányozom. Azt hiszem, a nagy mágus már beavatott némely titkába.
Az ókortól a reneszánszig terjedő időszakból származó különböző művek, és egész Itália olyan hatást gyakorolt Rodinre, hogy útját jóval később is érzéki impressziók sorozatának nevezte. A látottak közül talán Donatello és Michelangelo gyakorolta rá a legnagyobb hatást. Rodin egy teljes hetet töltött a "nagy mágus" firenzei Medici-kriptájának tanulmányozásával: nappal vizsgálgatta, este pedig, a szállásán vázlatokat készített, de nem az egész műről, hanem az alakokról. Alapos munkát végzett, mert meg akarta érteni, Michelangelo milyen technikákat alkalmazott. Ez a tanulmány minden kétséget kizáróan fejlesztette Rodin művészi szellemét, de képzeletét is.
Miután visszatért Brüsszelbe, három fontos alkotás jött létre: az Ugolino, a dantei téma, aminek hamarosan meghatározó szerepe lett; az Ádám, amin kisebb-nagyobb megszakításokkal éveken át dolgozott; és az 1877-ben elkészült szobor, ami később az Érckorszak címen vált híressé.
Amikor az életnagyságú Érckorszakot kiállították - erre először 1877. májusában a párizsi Szalonban, majd nem sokkal később Brüsszelben került sor -, a kritikusok csodálkozással és megbotránkozással reagáltak. A szobrot bizonyos nézőpontból szemlélve többekben felvetődött a gondolat, hogy Rodin esetleg élő modell közreműködésével készítette el az öntőformákat.
Ez természetesen nem volt igaz. A Rodint támadó kritikusok azonban egy kissé lusták voltak: nem szántak elég időt a szobor megvizsgálására, nem hallgatták végig Rodin védekezését, és nem nézték meg azt a hivatalosított iratot sem, amely tartalmazta a modell - egy belga katona, név szerint Auguste Ney - anatómiai leírását.
Az Érckorszak tulajdonképpen tisztelgés Michelangelo előtt, és leginkább a nagy firenzei Haldokló rabszolgájára hasonlít, amely mellét kidüllesztve, csípőjét megfeszítve, szilárdan áll a bal lábán. Mindkét alkotás a fehjéhez emeli a kezét, de amíg a haldokló rabszolga másik kezével a melléhez kap, Rodin figurája a levegőt markolássza. Egyébként ez a látszólag jelentés nélküli gesztus is a kritika céltáblájává tette az Érckorszakot: "Lehet, hogy egy alvajáró szobárt látjuk?" - kérdezte Rodin egyik ellenfele. A művész eredetileg úgy tervezte, hogy lándzsát ad az alak szabad kezébe. Ez a részlet, és hogy az alkotás eredeti címe * Vanguished volt, azt sugallja, hogy Rodin a francia-porosz háború után érzett csalódottságot és szenvedést akarja kifejezni. Amikor azonban a lándzsa lemaradt, a mozdulat kétértelművé vált. Albert Elsen művészettörténész szerint ingerelte, bosszantotta és megfélemlítette nézőit... különböző érzéseket sugallt: voltak, akiknek az öngyilkosság, akadtak, akiknek az őskori ember tudatos életre ébredése jutot eszébe róla.
Az Érckorszak körüli felbolydulás Rodin érdekeit szolgálta. Három évvel később a szobor elnyerte a Szalon pályázatának harmadik díját. Az állam megvásárolta, és kiállította a *Jardins de Luxemburgban, és egészen 1889-ig itt állt. A Párizsba visszatérő Rodin a sikeren felbuzdulva 1878. és 1880. között elkészítette második életnagyságú szobrát, a Keresztelő Szent Jánost. Rodin az alak élénk, mozgást kifejező testtartását a műtermébe ellátogató olasz férfi, Pignatelli ötlete alapján formázta meg. Valószínűleg azért fogadta meg a tanácsot, hogy eloszlassa annak gyanúját, hogy élő modellek segítségével készíti el az öntőformákat. Szent János jobb karja parancsolóan felfelé mutat, jobb úgy mozdul előre, mintha a test lépés közben megdermedt volna, a kompozíció mégis tele van fizikai és spirituális erővel. Rodin saját állítása szerint fel akarta fedezni a mozgás progresszív folyamatát. Albert Elsen szerint: az emberi test e kifejező energiával feltöltött szobrán Rodin érzékeltetni akarta, hogy Szent János sikeresen túljutott bizonyos folyamatokon. Mindig az izmok mobilitása által akartam kifejezni az érzéseket, állította Rodin. A Keresztelő Szent Jánoshoz készített tanulmányban - ami később Lépő ember címen vált ismertté - Rodin az érzésre és az erőre összpontosított, de olyan absztrahált módon, ami addig példa nélküli volt. A Lépő ember fej és karok nélkül, minden retorikus sallangtól mentes, durva felületű, dinamikus töltésű szobor, olyan alkotás, amit Rodin csak a múlt század végén, már elismert művészként mutathatott be befejezett műként.
Nagyon nehéz elkerülni a hiperbolákat, amikor az ember egy nagy művész karrierje során előforduló intenzív energiakitöréseket akarja körülírni. Hiába akarjuk azonban elkerülni a túlzásokat, ki kell jelentenünk, hogy a nyugati művészet történetében valaha is akadt volna olyan személy, akinek ugyanilyen időintervallumban elkészült munkái kiállnák az összehasonlítás próbáját Rodin 1870. és 1895. között készített - de különösképpen az 1880. és 1885. közötti időszakban létrejött - alkotásaival. Rodin törekvései nagy jelentőségűek voltak, termelékenységét pedig a "monumentális" szóval lehetne jellemezni.
1880. júliusában felkérték, tervezzen meg egy hatalmas kaput a megépítendő *Museum of Decorative Arts számára. (Az alkotás később a Pokol kapuja címen vált ismertté.) Rodin ugyan nem fejezte be a munkát, de a Pokol kapuja mégis jelentős alkotás: ez a XIX. század legnagyobb méretű önálló szobra, és ugyanakkor ez volt a művész szobrászati felfedezésekhez használt "laboratóriuma".
A Pokol kapuja a legutolsó a monumentális kapuk azon sorában, amelyet egészen a római birodalom koráig nyomon lehet követni. Ha nem fejeltjük el, hogy Rodin járt Firenzében, az alkotás közvetlen "elődjének" talán a város *Baptistryjének Ghiberti által készített kapuja tekinthető. Egy kortárs megfigyelő így vélekedett:
Ez a kapu éppen az ellentéte annak a másiknak, amit Lorenzo Ghiberti Firenzében készített, és amit Michelangelo az Édenkert kapujának nevezett.
Rodin így emlékezett:
Rámhagyák a téma kiválasztását. Úgy döntöttem, olyan kompozíciót hozok létre, amivel igazolni tudom, hogy az ellenem felhozott vádak alaptalanok. Nem akartam Dantét interpretálni, bár az Inferno remek kiindulási pont lett volna, mert már az elején tudtam, hogy kicsiny, meztelen alakokat fogok használni. Azzal vádoltak, hogy élő modellek segítségével készítem el az öntőformákat. Amikor létrehoztam Keresztelő Szent Jánost, csak részben oszlattam el a gyanú árnyékát. Ahhoz, hogy tisztára mossam magam, hogy bebizonyítsam, ugyanolyan módszerekkel készítem szobraimat, mint mások, elhatároztam... hogy a kapu figuráit nem életnagyságban, hanem jóval kisebb méretben készítem el. Mindig csodáltam Dantét. Nem csak látnok volt, hanem szobrász is... úgy írt, mintha kőből faragta volna képeit. Egy egész éven keresztül vele éltem... és megrajzoltam pokla nyolc bugyrát.
A "Dantéval töltött év" közvetlen eredménye az a számtalan telerajzolt vázlatfüzet, az a halomnyi papírfecni, ceruzatanulmány és gouache, az a rengeteg alak volt, amelyek Catherine Lampert szerint Rodin amorális megfigyeléseinek első, gravitációtól és időtől mentes világban létező lárva-teremtményei. Ezek az önmagukban véve is csodálatos grafikai megoldások a Pokol kapuja háromdimenziós realizációjának imaginatív "műhelyeiként" funkcionáltak. Az, hogy a Dante műveihez csak távolról kapcsolódó alakok valójában a művészi képzeletből születtek, problémát jelentett Rodin számára:
Az év végén láttam, hogy rajzaim ugyan visszatükrözik dantei látomásaimat, de nincsenek elég közel a valósághoz. Félretettem vázlataimat, és az egész munkát elölről kezdtem, modellekkel, természet után dolgozva.
Ahhoz, hogy rátérhessen a gigászi megbízás következő fázisára, szüksége volt arra az építészeti keretre, aminek tervei már 1881-ben, a vázlatrajzokkal egyidőben elkészültek. A felvázolt struktúra - annak ellenére, hogy Rodin előre kijelentte, nyolc panelt akar, és nem tizet, mint firenzei elődje - egyre jobban emlékeztetett Ghiberti kapujára. A kapu körüli kerethez betervezett még további nyolc keskeny szegélypanelt is. Az 1881. végén elkészült rajzok, és a legutolsó három kis építészeti makett tanusága szerint azonban letett arról, hogy különálló paneleket használjon; ekkor már emberi alakok kavalkádszerű masszájával akarta karakterizálni a kapu domborműveit. Ha valaha is eljátszott a gondolattal, hogy narratív kontextust hoz létre - a jelek arra vallanak, hogy ez eszébe sem jutott -, a paneles megoldással ezt az ötletet is el kellett vetnie. Inkább saját, kifacsart "dantei vízióját" használta az általa hemzsegő emberposvány felfedezésére.
Nem volt módszer, amit alkalmazhattam volna. A képzeletemet követtem.
Rodin, miközben empatikusan ellenkezik az akadémiai hagyományokkal a Pokol kapujával sokkal több kérdést vet fel, mint amennyit megválaszol.
Természetesen a Dantétól származó alakok némelyikét - például a szerelmesek, Paolo és Francesca, valamint Ugolino alakját - be lehet azonosítani. A mitológiából kentaurok és szirének jelennek meg, de jelentésük itt nem szisztematikus. Bizonyos kommentátorok szerint Rodin a Végítélet bizonyos elemeit is ábrázolta, de ezek kapcsolata mű végső formájával zavarbaejtő és jelentés nélküli, de a legjobb esetben is atavisztikus. A Pokol kapuja ikonográfiai és spirituális szempontból kidolgozatlan; a kompozíciót leginkább azokkal a szavakkal lehetne jellemezni, amelyeket Rodin írt Michelangelo Haldokló rabszolgájáról:
... nyughatatlan energiát fejez ki, a siker reménye nélküli cselekvés szándékát... a felfoghatatlan aspirációk által megkínzott lény mártíromságát.
Ha tudjuk, milyen módszerrel dolgozott a Pokol kapuján, talán megérthetjük, mennyire egyedülállóak és jelentősek későbbi művei. Szinte démoni erővel dolgozott négy éven keresztül, s közben megtöltötte vázlataival a kormány által a Dépot des Marbresen biztosított műtermet.
1885-ben Octave Mirbeau, az író jelentette, hogy a polcokon, a padlón szétszórva látott háromszáz figurát, amelyek mindegyike különböző mozdulatot végez, más érzelmet fejez ki. Egy másik kritikus, Gustave Geffroy a vázaltok elrendezését e szavakkal jellemezte: akár valami fantazmagorikus temető, tele néma, de mégis ékesszóló emberekkel, s a szemlélő erős késztetést érez, hogy mindegyiket sorban megvizsgálja.
Az agyagból vagy gipszből készített alakok később egymás mellé kerültek, a fejük tetejére álltak, eldőltek, vagy elvesztették testük valamelyik részét. A strukturálisan kivitelezhetetlen kombinációkat és pózokat Rodin az alakokról különböző szögekből készített fényképek laza kollázsával vázolta fel. Ő volt az első művész, aki az avantgarde művészet segédeszközeként használta az akkoriban fejlődésnek indult fotográfiát. Ha megvizsgáljuk a Pokol kapuja elkészítése során alkalmazott módszereket, és a kész művet, kijelenthetjük, hogy Rodin volt a kubista festők által kifejlesztett sokperspektívás ábrázolás, a szintetikus kubista kollázs előfutára.
A múhelyben egy egész seregnyi alak sorakozott, amelyek végül beillesztődtek a Pokol kapuja pulzáló felületébe. A figurák némelyikét külön, már jóval a kapu első gipszbeöntött formájának, 1900-ban lezajlott bemutatása előtt kiállították. A szobrok között ott volt a Tékozló fiú, a Guggoló nő, a *Fugitive love, az * I am beautiful, és a bámulatos Csók is. Ezek munkák, a Pokol kapuja fő témái, erősebben, összpontosítottabban fejezték ki a kompozícióban egymással keveredő érzelmeket, a testi szerelmet, a dühöt és a kétségbeesést, a szülői rajongást, a halált, az intellektuális aktivitást, a teremtést. Rodin ezekben a munkáiban fejezte ki először igazán radikálisan a női szexualitást is.
Négy nagyobb, a Pokol kapujához kapcsolt szobor - Ádám, Éva, Három árny, Gondolkodó - megalkotásához Michelangelo adott közvetlen inspirációt. Albert Elsen így fogalmazott:
Rodin variációkkal elfogadta elődje, Michelangelo pózait, forrásként használta festményeit és szobrait.
Ádám és Éva alakját eredetileg a portálok szegélyére szánta, de végül megmásította tervét. A szobrok felidézik Ádám és Éva alakját a *Sistine Chapelből. Ádám bal keze - ahogy Leo Steinberg felfedezte - Michelangelo Piétájától származik. A timpanont a Három árny, Ádám alakjának három variációja koronázza, ritmikus konfigurációban a kapu hossztengelye tetején, csonkszerű kezeikkel a lentebb pulzáló aktivitás felé irányítva a néző tekintetét.
Bár pozicionálása kevésbé jelentős, a Pokol kapuja domináns figurája mégis a Három árny alatt elhelyezkedő Gondolkodó. Az először 1881-ben formát öltött alakot később felnagyították; márvány változata teremtője emlékművévé és időtlen, univerzális szimbólummá válva Rodin sírján töpreng. Ahogy a kapu fölül néma merengéssel lenéz az emberiség öngerjesztett agóniájára, még egy fontos jelentése lehet, amit Octave Mirbeau így fogalmazott meg:
A Gondokodó nyers meztelenségével egyszerre vad Ádám, engesztelhetetlen Dante és könyörületes Vergiliusz, de mindeközben ő az Ős, az Első Férfi, aki naívan, még fel nem eszmélt állapotban lehajol afölé, amit nemzeni fog.
Egy másik kommentátor szerint a Gondolkodó alatt megjelenhetne egy felirat:
Gondolkodom... mert átkozott vagyok.
A Pokol kapuját nem állították fel a *Musée des Arts Décoratifs előtt: a kormány úgy döntött, a Louvre egyik szárnyában helyezik el - ez a határozat azt jelentette, hogy nem szabtak határidőt Rodinnek a megbízás teljesítésére. 1905-ben, öt évvel az első gipszváltozat bemutatója után Rodin visszafizette az addig támogatásként kapott összeget. Egészen a haláláig dolgozgatott a művön, amit 1917-ben, Léance Bénédite, a Rodin Múzeum első igazgatója irányításával állítottak össze. A bronz verziókat először 1928-ban, majd 1981-ben készítették el. (A Pokol kapuja egy-egy példánya megtalálható a párizsi Rodin Múzeumban, Philadelphiában, Zürichben, Tokióban, és San Franciscoban.) Az alkotás tehát közkinccsé vált, de mégis Rodin életfogytig tartó magánügye volt - az ő saját Noé bárkája, ahogy nevezte -, legmerészebb és legsikeresebb munkája, amiben kifejleszthette fantáziáját és formavilágát.
Rodin a tiszta szobrászati értékeket fontosabbnak tartotta a tradicionális ábrázolásnál, az ábrázolt téma formai megjelenítéséhez képest inkább a művek kifejező erejét helyezte előtérbe. Ezzel nagy mértékben hozzájárult ahhoz, hogy a modernista periódusban a köztéri szobrok egyre inkább elvesztették jelentőségüket, ám pályája során mindvégig kereste az alkalmat, hogy ilyen megbízásokat kapjon. 1878. és 1882. között öt alkalommal próbált ilyen megbízáshoz jutni, de egyszer sem járt sikerrel. A pályázatok közül a legnevezetesebb a francia-porosz háború emlékműve volt. Rodin erre a felhívásra készítette el a *Call to Arms címet viselő terrakotta vázlatot, amelynek felnagyított, bronzba öntött változatát jóval később, már a halála után, 1920-ban a belga kormány állíttatott fel Verdunnél. 1884-ben, amikor a Pokol kapuja révén már ismertté vált, ő kapta meg a Calais által megrendelt emlékmű elkészítésének jogát.
A város emléket akart állítani hat polgárának, akik 1347-ben túszként a Calais-t ostromló angolok táborába vonultak, ezzel bírván rá a hódító királyt a harc befejezésére. A megbízás eredetileg csak egyetlen szoborra szólt - Calais vezetése Eustache de St. Pierre alakját kívánta megformáztatni -, ám Rodin hatására a tanács végül egy hatalakos szoborcsoportot rendelt. Rodin újra kutatómunkával készült fel az alkotásra: megkereste Jean Froissart XVI. században íródott krónikáit, és tervei elkészítése közben arra a fejezetre összpontosított, amelyben a történetíró elbeszéli, hogyan indultak az angolok táborába a zsákvászonból varrt ruhába öltözött, megkötözött calaisi vértanúk. Az első makettről így írt:
A önfeláldozó hat férfi érzelmeivel bárki könnyen azonosulhat. A szobrok talapzata olyan, akár egy diadalív, mert ez a forma fejezi ki legjobban a patriotizmust, az életről való lemondást, a bátorságot.
A XIV. századi történet lehetőséget adott Rodinnek arra, hogy középkori, de ugyanakkor időtlen témával foglalkozzon, méghozzá a gótikára erősen emlékeztető stílusban. A polgárok által viselt zsákvászon köpenyek, a gótikus köntösök leegyszerűsített változatai felerősítették az egyik kommentátor által "rejtélyesnek, ritmusosnak és masszívan egységesnek" nevezett összhatást.
A szoborcsoporthoz több, mint száz háromdimenziós tanulmány, és számtalan vázlatrajz készült. Rodin célja a fizikai, sőt, antropológiai pontosság volt.
Portrékat készítettem a vidék lakóiról - mondta Calais polgármesterének, Omer Dewavrinnek -, mert csak jellemzőik alapos tanulmányozása után akartam megformázni Eustache de St. Pierre és társai arcát.
A munka kezdetén megkérte egyik festő barátját, a Boulogne mellett élő Charles Cazint, hogy álljon modellt a központi alakhoz. Cazin örömmel vállalta a feladatot:
Készen álltam rá, hogy mezítláb, félig ruhátlanul, kötéllel a nyakamban pózoljak Eustache de St. Pierre alakjához.
A többi alak modelljét Rodin az arcok alapján választotta ki. A jelek szerint a testeket a fejektől függetlenül készítette el; a testeket professzionális modellekről mintázta, akik munka közben kitekeredett, bénító félelmet kifejező, együttérzést ébresztő pózokban álltak.
Rodin többször is eszmét cserélt a városi előljárókkal az emlékmű interpretációjáról és tervezett felállítási helyéről. 1885-ben elhatározta, a hat szobrot a városháza előtti tér szélén helyezi majd el, hogy a csoport tagjai otthonukat figyeljék, és ezáltal a közönséget még jobban megragadhassa a bánat és az áldozathozatal szelleme. A patrónusok nem fogadták örömmel az ötletet. Ezután nem sokkal a munka anyagi támogatásáért felelős helybéli bank csődbe ment, így bizonytalanná váltak Rodin anyagi forrásai. Az 1886. és 1888. közötti időszakban, a bizonytalanság korszakában azonban Rodinnek lehetősége nyílt arra, hogy folytassa az alakok megformázását, és hogy megtudja, a közönség hogyan vélekedik az önálló szobrokként kiállított művekről. A visszajelzések kedvezőek voltak. Az alakok mintha a középkor sarából emelkedtek volna ki, írta az egyik kritikus, mégpedig azért, hogy demonstrálják a szenvedés tudatos vállallását, az emberi önfeláldozás bámulatra méltó kifejezését. Egy másik kritikus, Gustave Geffroy úgy érezte, a szobrok az ember efemer létezését és bánatát szimbolizálják, és rajtuk van a nagy munkákat oly sokszor jellemző szomorúság minden jele is.
A befejezett szoborcsoport gipszmását 1889-ben, a Galerie Georges Petit-ben lelezték le, a Rodin és Monet által rendezett közös kiállításon. A tárlat véletlenül egybeesett a Világkiállítással, amelynek során Rodin, megalapozandó nemzetközi hírnevét, szintén bemutatta munkáit. A Calais-i polgárok csoportja végül 1894-ben, szülővárosukban került felállításra. Segítségükkel Rodin valóban világhíres lett: még élt, amikor a szoborról másolat készült London, Brüsszel és Koppenhága számára. Ma világszerte tizenegy Calais-i polgárok öntvény létezik.
Az ereje teljében lévő Rodin az 1890-es években még két megbízást kapott: a XIX. századi francia irodalom két kimagasló alakjának, Victor Hugonak és Honoré de Balzacnak emlékművét kellett elkészítenie.
Az állam grandiózus tervet készített, melynek célja a Harmadik Köztársaság világias ideáinak hirdetése volt. A nagy Victor Hugo emlékművel együtt összesen száz szobornak kellett volna elkészülnie. Az, hogy a választás éppen Victor Hugora esett, bámulatos körültekintésre vall: az író a népből származott, a nép nyelvét beszélte, népszerű volt, a maga erejéből lett naggyá, és tíz éven keresztül száműzetésben élt, hogy tiltakozzon III. Napleon uralma ellen.
A megbízók Rodint találták a legmegfelelőbbnek a feladat elvégzésére, nem utolsó sorban azért, mert 1883-ban már elkészítette Victor Hugo mellszobrát. Ezt a munkát kedvezőtlen körülmények között kellett végeznie, ugyanis az akkor 81 esztendős író nem volt hajlandó modellt ülni. Rodin arra kényszerült, hogy a Hugo dolgozószobája fölötti verandán rendezze be műtermét, és csak időnként rohanhatott le a földszintre, hogy készítsen néhány ceruza vagy toll vázlatot.
A megbízók kívánsága egyetlen Victor Hugo figura volt, ám Rodin egy egész szoborcsoporot tervezett, amelyben az író alakja meztelenül, érett testű és erotikus töltésű múzsákkal körülvéve jelent meg. A fő alak a nézők felé nyújtja kezét, de tekintete a távolba mered. Rodin magányos lángészként, álmodó és kreatív művészként ábrázolta Hugot, aki képes volt arra, hogy előrenyúljon, és kommunikáljon a széles közönséggel. (Megjegyzendő, hogy Rodin is egyre inkább ilyen művésznek tartotta magát, olyan embernek, aki megtapasztalta mások rajongását, mégis idegennek érezte magát mindenkitől.) Az emlékművet a bizottság azzal az indokkal utasította vissza, hogy a kompozíció nem illik a Pantheonba. Végül a Victor Hugo út végén állították fel, múzsáktól megfosztott márvnyváltozata pedig 1909-ben a *Palais Royal kertjébe került.
A Balzac emlékmű, amin Rodin 1891-ben kezdett dolgozni, már sokkal inkább realizálta a "szokványostól eltérőt" létrehozni kívánó szobrász törekvését. Rodin szinte megszállottan vetette bele magát az előkészületekbe: elolvasta, és újra olvasta Balzac regényeit, hónapokat töltött Touraine-ben, hogy megismerje az író szülőhelyét, de még Balzac egykori szabójához is ellátogatott, hogy megszerezze az akkor már negyven éve halott géniusz testének pontos méreteit. Ám az elvégzett kutatások ellenére Rodint nem az író és az elkészítenő szobor közötti fizikai hasonaltosság izgatta:
Intenzív munkája járt a fejemben; a nehézségekre gondoltam, amelyekkel élete során szembesült, és szűnni nem akaró harcaira, amelyeket irdatlan bátorsággal vívott meg. Ezeket akartam kifejezni a szoborral.
Balzac teste olyan óriási volt, hogy az alakhoz nem kellett hátteret tervezni. Rodin egy sor tanulmányt gyártott, amelyeken meztelenül és ruhában, harcosként, erős és határozott emberként ábrázolta az írót. Patrónusait természetesen irritálta a hatalmas meztelen alak látványa; a *Société des Gens de Lettres a munkát "művészileg tökéletlennek", a vázlatokat "gigászi magzatmásoknak" nevezte. A Rodin és támogatói közötti keserű vitákkal a sajtó is sokat foglalkozott; a nyilatkozatokra éhez újságírók vadászni kezdtek a szobrászra, aki 1894-ben kibérelt egy házat a Párizs melletti Meudonban, hogy a világtól távol, száműzöttként dolgozzon új menedékhelyén. Négy évvel később, 1898-ban befejezte a Balzac emlékművet. A végső alak köpenybe burkolózott; a ruhadarab, mely elfedte a megbízók által elfogadhatatlannak tartott meztelenséget, Balzac híres, szerzetesi csuhának is nevezett fürdőköntösének imitációja volt. Aki azonban oldalról is jobban szemügyre vette a szobrot, rögtön láthatta, hogy Rodin nem rejtette el egészen a szexualitás jeleit: Balzac szobra a köntös alatt megmerevedett péniszét markolássza. A XIX. század végén, művészi körökben népszerű volt a szexuális és a kreatív energiák közötti kapcsolat kifejezése. Rodin, az ősi életerővel telített művész így tisztelgett Balzac, a férfi, a művész, a teremtő előtt.
A kiállított szobrot szemügyre vevő megbízók kijelentették, a munka még nincs készen, és Rodin alkotása csupán vázlat, amely Albert Elson feljegyzése szerint "pingvinné, hóemberré, szenes zsákká, menhirré, fantommá, alaktalan lárvává" derogálja Balzacot. Rodin e vádakra elegánsan és szándékait pontosan megfogalmazva egy nyílt levélben válaszolt, amit a Paris Journal 1898. május 12-i számában, "X" aláírással tettek közzé:
Kétségtelen, hogy a *Société döntése anyagi katasztrófát jelent a számomra, ám művészi énem teljes elégedettséggel szemléli a munkát. Alig várom, hogy helyreálljo a béke és a nyugalom, amelyre oly nagy szükségem van. A Balzac szobornál - ahogy a Victor Hugo alaknál is - a nem fotografikus részleteket kívántam kifejezni. Az ember találhat hibákat Balzacomban, hiszen a művész nem minden esetben realizálja álmait. Ennek ellenére hiszek látásmódom igazságában. Akár visszautasítják a Balzacot, akár elfogadják, az alak nem más, mint a kommersz és az Európából már hiányzó művészi szobrászat közötti demarkációs vonal. Nem csak a formát akartam imitálni, hanem az életet is. Kutatok a természetben az élet jegyei után, amelyeket lyukak és dudorok eltúlzásával jelenítek meg azért, hogy több fényhez, az egész szintéziséhez jussak. Túl öreg vagyok már ahhoz, hogy megvédjem művészetemet, amit egyébként is őszintesége védelmezhet meg leginkább. A közönség hozzászokott a modellek után készült szobrok látványához, amelyek megfosztják a nézőt az önálló gondolkodástól.
A 60. születésnapjához közeledő Rodin tehát túl öregnek érezte magát ahhoz, hogy megvédje művészetét, ám annak ellenére, hogy legnagyobb munkái 1898-ra már realizálódtak, még mindig elég fiatal volt ahhoz, hogy folytassa művelését. Ugyanebben az évben végetért a szintén szobrász Camille Claudellel való, tizenöt esztendeig tartó intenzív, vitákat és számtalan inspirációt eredményező kapcsolata. A nő fiatal szobrásztanulóként, 1883-ban került Rodin műtermébe, és először asszisztense, majd - magától értetődő módon - modellje és szeretője lett. Camille több mű elkészítését inspirálta; ezek közül magasan a többi fölé emelkedik az 1884-ben készült, gyönyörű és megkapó Meditáció, valamint az *Inner Voice címet viselő felnagyított “töredék”. Rodin munkáiban a nő volt az érzékiség és a titokzatosság múzsája. Serkentőleg hatott az akkor már korosodó férfira, de a tőle kapott ihlet éles ellentétben van azzal az inkább fizikai, esszenciálisan szexuális hatásokkal, amelyeket Rodin más modellekben keresett, és másokról készült szobrokban realizált. Az utókor által elismert, de kissé még mindig notóriusnak számító Múzsákon, amely eredetileg a Victor Hugo emlékműhöz készült, de különösképpen az Irisz, az istenek hírnökén Rodin a szó szoros értelmében véve, de metaforikusan is a női nemiségre fókuszolt. Irisz szétterpesztett lábai, és tátongó vaginájának látványa még ma is sokkoló erővel hathat a nézőre, ám a mű valódi célja mégis az orgazmus csúcspontja felé közeledő asszonyon keresztül bemutatott női nemiség magasztalása. Rodin sokat foglalkozott ezzel a témával, mely jellemzően az 1900. után készült, a művészettörténészek által Félician Rops, Gustav Klimt és Egon Shchiele erotikus munkáihoz hasonlított rajzokon és gouache-okon jelenik meg. Rodin munkáiban azonban, ahogy Catherine Lampert rámutatott, nincs meg a karnális kapcsolatokhoz az észak-európai tradíciókban kapcsolódó szégyenérzet és feszültség, és hiányzik belőlük az említett művészek alkotásain felfedezhető cinizmus is. Rodint csodálattal töltötte el, bámulatba ejtette a nők mássága, és megpróbált ráérezni azokra a dolgokra, amelyeket az ember csak női testben élve érthet meg igazán. A műtermébe látogatók meghökkenve látták, hogy a művész fizikailag olyan közel van modelljéhez, hogy még egymás testének hevét és szagát is érezhették. Rodin ezt az intimitást próbálta megjeleníteni rajzain és szobrain.
Azt mondják, túl sokat foglalkozom a nőkkel, jegyezte meg egy alkalommal. Lehetséges, de ugyan mi fontosabb ennél a témánál?
Számtalan anekdota kering arról, hogy Rodin szexuális kapcsolatot létesített modelljeivel, és a műtermébe látogató nőkkel. Gwen John például arról is részletesen beszámolt, hogy a finn szobrásznővel, Hilda Maria Flodinnal együtt hogyan osztotta meg Rodinnel a műteremben álló ágyat. Rodin azonban még sokkal később, élete vége felé sem árulta el, mi történt a műterem zárt ajtajai mögött: ez a hely mindvégig az a szentély volt számára, ahol munkáját és felfedezéseit végezte.
Rodint gyakran kapcsolatba hozták Camille Claudel tragikus halálával. Nem tudhatjuk, volt-e alapja a szóbeszédnek, az azonban biztos, hogy a művész kapcsolatuk során és szakításuk után is végig a nő szakmai tanítómestere maradt.
Én csak azt mutattam meg neki, hol keresse az aranyat, mondta egy alkalommal. Megmutattam, de az arany, amit talált, az övé volt.
Az, hogy a nő valóban tehetséges szobrász volt, az 1888-ban, Rodinről készített mellszobra is elárulja.
1907-ben Rodin kusza viszonyba keveredett az amerikai születésű de Choiseul grófnővel. Az afférról készült feljegyzések szerint a művész annyira belehabarodott a nőbe, hogy kapcsolatuk ideje alatt még néhány barátjától is elhidegedett. Nem tudhatjuk pontosan, mi történt, az viszont bizonyos, hogy az ünnepelt művésszé vált Rodin valóban vonzotta az arisztokratákat. Több uralkodó is ellátogatott műtermébe, arra kérve, készítsen róla portrét. A de Choiseul grófnőről készült mellszobor is része annak a késői, a német költő, Rilke által “klasszikus kámeáknak” nevezett sorozatnak, amelynek darabjait Rodin előkelőségekről készítette.
Rodin élete utolsó éveiben sem hagyott fel a “nagy emberek” portréinak megformálásával: szobrokat készített olyan művészekről, mint Puvis de Chavannes, muzsikusokról, mint Mahler, és az irodalom olyan alakjairól, mint George Bernard Shaw.
George Bernard Shaw mellszobra 1906-ban készült. A modellnek igencsak tetszett az eredmény:
Nézz rá a mellszboromra, és látni fogod, nem hasonlít arra a brilliáns kitalációra, ami a George Bernard Shaw nevet viseli... Ám közben mégis megdöbbentő a hasonlóság. Rodin keze dolgozott, de nem mint egy szobrász keze, hanem mint “Elan Vital” műve.. Isten keze az ő saját keze.
Az Isten keze valóban a legbefejezettebbnek tűnő, legszélesebb körben elismert tagja a késői töredékes munkákból álló sorozatnak. 1900. után Rodin extrém összevisszaságban készítette a kezeket, lábakat, torzókat. Munkájának ez, a részleteket előtérbe helyező, egésszé változtató aspektusa csapatnyi ifjú szobrászra - Matisse, Maillol, Brancusi, Lipchitz és Archipenki - gyakorolt maradandó hatást. 1915-ös római útja során, amikor megcsodálta az ókori szobrok maradványait, Rodin megjegyezte:
A szépség, akár az Isten; a szépség töredéke az egész.
1903. elején Rilke, aki egy ideig a titkári teendőket látta el Rodin mellett, így fogalmazott:
Az önmagát mesterré képző Rodin tudja, hogy az egész test magában hordozza az életet; azt az életet, ami minden részletében naggyá és individuálissá válhat, aminek elég ereje van ahhoz, hogy a vibráló felület bármely részét felruházza az egész függetlenségével.
Bizonyos értelemben véve Rodin legnagyobb eredménye az, hogy érzékeltette a gestaltot, a sikeres szobor tradicionális érzékelésének minőségi központját, ahol az egész nagyobb, mint a részletek összessége. Rodin gyakran érzékeltette az egészet, de ezt gyakran transzcendálta az individuális részletek ereje, melyek az egymással vívott csata közben megszilárdítják saját függetlenségüket és értéküket.
A teljesség igénye nélkül pillantsunk újra Rodinre, a modernre, akiről Albert Elsen így írt:
Rodin volt a modern szobrászat Mózese, aki kivezette azt a XIX. század vadonjából, a szalonokból és az akadémiai műtermekből. Akár a bibliai Mózes, ő is csak annyit élt, hogy megpillanthassa az Ígéret Földjét. Valójában nem is a halála, de a naturalizmushoz, és bizonyos tradíciókhoz való bizonyos fokú kötődése akadályozta meg őt abban, hogy belépjen arra az új területre, amelyet végül a XX. század fiatal szobrászai derítettek fel, és gyarmatosítottak.
1917. elején Rodin feleségül vette Rose Beuret-t. A nő tizenöt nappal később meghalt. Nyolc hónap múltán - amikor Franciaország még mindig háborúskodott, és amikor az állam még mindig nem fogadta el egészen Rodin akaratát - a művész tüdőgyulladást kapott. 1917. november 17-én meghalt. Meudoni, Rose-zal megosztott sírját a Gondolkodó őrzi.
A természettől kapom a modellemet, az életet és a gondolatot; az orrcimpák lélegeznek, a szív dobog, a tüdő beszívja a levegőt, a lény gondolkodik és érez, vannak fájdalmai és örömei, ambíció és érzelmei, ismeri a szenvedélyt - mondta Rodin, nem sokkal a halála előtt. - Az én Gondolkodómat éppen az teszi gondolkodóvá, hogy nem csak az agyával, összevont szemöldökével, kitágult orrcimpáival, összepréselt ajkaival, hanem karja, háta, lábai izmaival, összeszorított öklével és megfeszített lábujjaival is gondolkodik.
A szobor tehát Rodin alteregója is lehetne...